Dantza soinuak

Atzo jaso nuen erantzuna. Askok jakingo dute jadanik, beste askok zoro nabilela pentsauko dute. Zeresana daukaten gauzei zeresana bilatzea lan gehiegi da. Zeresana ez duten gauzei ez zaie zeresana bilatu behar. Zeresana ez duten gauzekin ikuskizun handiagoa lortu daitekeela uste dugu. Zeresana duten eta ez duten gauzen arteko lana ez du jendeak baloratzen. Horra hor kulturaren bazterketaren eta coolturaren arrakastaren dilemaren erantzuna. Eta batzuk konortea galtzeko moduko diru kopuruetan murgildurik dantzaren duintasuna alkandora beltzez jantzita demostratzen diguten bitartean, dantzan.com itxita jarraitzen du, diru laguntzik gabe. Oso ongi.

Aurreko egunean "LAZ" solfeo ikas-liburua nire esku artera iritsi zitzaidan (hemen PDF-n). Liburua 1941. urtean Juan B. Lambert, Federico Alfonso eta Joaquín Zamacois bartzelonatarrek egin zuten, garaiko Bartzelonako Goi Mailako Musika-eskolako irakasleak zirenak. Esan daiteke Espainian muska ikas-liburuetan "klasikoenetariko" bat dugula hau.

Liburuaren aurkezpenak musika lengoaiako ariketetaz gain autore klasiko handien adibideak eta kanta herrikoiak sartu dituztela dio, horrela ikasleak gutxinaka-gutxinaka musika kultura maila eta folklorearenganako interesa handituko duelako.

Hau irakurrita, segidan liburua pasada batez ikuskatzera ekin nion, ezaguna izango zitzaidan zeozer aurkitzeko edo. Harrituta geratu nintzen bapatean, euskal kantu herrikoi bat izango balitz bezala, Iztuetak bere Gipuzkoako dantzen liburuan sartutako "Hondarribia Txikia" soinu zaharra topatu nuenean. Hemen "Ondarribia Chiquia" izenarekin dago. Ze bitxia! Nola iritsiko zitzaien haiei abesti tradizional bat bezala? Horra hor:

Trasmisioa komunikazio ekintzara eta izakien manifestazio askotari lotuta dago; transmisio genetikotik belaunaldi batzuetatik besteetara dagoen transmisio kulturalera. Musika, gizakiaren manifestazio bat gehiago bezala, kolektibitateak eta bere indibiduoek garatzen joan diren aktibitateek daukaten komunikazio beharrari eutsita dago. Hasiera batean transmisio hau orala zen guztiz, eta gero, bere beharra izan zenean, idazkera sortu zen. Fubinik esan zuen musikak duela oso gutxi arte ez zuela bere lehenengo burutzea baino gehiago
irauten, gehienetan konpositore berak egina zenean gainera. Askotan esan da hau musikariak eskura zuen notazio motaren menpean zegoela, hain inperfektoa eta ezegokia beraz bere soinu-errealitateari. Baina egia da formulazio hau alderantziz egin daitekeela ere, hau da, musika horrelako notazio inperfekto batekin idazten
zela ez zelako pentsatzen etorkizunean inolako bizitzarik izango zuenik.

Gauza da bata bestearen ondorioz sortua izango zela, hau da, musikaren transmisio oralak oztopo gehiegi eman zituenean hasiko zela idazten, hala bere burutzea errezagoa egiteko nola musika hori gerorako mantetzeko. Baina ikus ditzagun  lehenago bakoitzak dituen ongi eta gaitza orokorrak.

Transmisio oralak abantaila ugari batzuk ditu idatziaren aurrean: inprobisazio maila handiago bat eta idazkerarekin gero eta gehiago galtzen doan naturaltasuna  (hala ere  inprobisazioa ez da inoiz guztiz galdu). Transmisio oralarekin  entzumenaren  garapen handiago bat lortzen da, eta baita memoria musikalarena ere,
hauek baitira  transmisio orala burutzeko behar diren erreminta nagusiak.  Bere desabantailak baditu ere, noski:  ez da etorkizunerako mantentzen eta errazagoa da zerbait ahaztea manifestazio  berriak agertzen direnean eta garaiak aldatzean. Transmisio oralarekin ideia  originalak transformazio gehiago jasaten ditu eta gainera ez zen bere  konplexutasunarengatik idazkera beharrik daukan manifestazio musikalik sortuko.
Baina balorazio hauetan gehiegi sinistu behar ez den hala-nolako finalismo  eta teologia gradu bat aurkitzen dugu, garai bakoitzak bizi ari duen momentua isladatzen dituen manifestazio artistikoak izan dituelako.

Transmisio oralean aurkitzen ditugun desabantailak, logikoa denez, idatzian aurkituko ditugun abantailak dira. Transmisio idatziak daukan gaitzarik  garrantzitsuenetariko bat sartu duen intelektualizazio maila da, oharkabean  errealitate eta zeinu arteko unifikazio ideia bat eragin delarik; adibidez, erritmoa konpasa bezalako neurketa instrumentuarekin nahasteko joera dago. Era berean,  indibiduoaren eta soinu-errealitatearen arteko urrutiratze bat sortzen da, prozesua abstrakzioarengatik mediatizatua ikusten delako.

Bata eta bestearen arteko desberdintasunik azpimarragarrienak argi izanda, eta aurreiritzirik botatzen hasi baino lehen, agian hobe da idazkeraren fenomeno honek musika munduan izan dituen eraginik garbienak ikustea, eta honetarako egokiena erritmoaren erabilera erregular eta irregularren adibideak ikustea izango da, adibidez adibide:

MUSIKA KLASIKOAN

Esan daiteke gaur egun ezagutzen dugun idazkera musikala Errenazimendu bukaeran finkatu zela, XVI-XVII. mendeetan. Aurreko musika gehiena nahiko irregularra zen orokorrean, baina Barroko garaian, dantza-suite frantziarrarekin batez ere, guztiz erregulatu zen erritmoz. Mendeak pasa ziren horrela (Mozart-en eredu hau beste askoren arteko bat gehiago besterik ez da), eta musikariak haien idazkera motara egokitu ziren arazorik gabe. Esan daiteke XIX. mendean ikusten direla idazkeraren aurrean benetako "iraultzak":

1. eredua: Erik Satie (Frantzia, 1866-1925). Idazkera modernoaz kexatu izan zen beti. Berak askatasun handiago batekin konposatu nahi zuela zihoen, "sin la dictadura de la barra de compás". Eta hau argi ikusten da bere lanean. Horrelako zerbait entzunda, inork ezingo zuen partitura originala idatzi.

2.eredua: Maurice Ravel (Frantzia, 1875-1937). Ez da aurrekoa bezalako eredu garbi bat izanen (eta agian Claude Debussy-k hemen egon beharko luke bere ordez), baina interesgarria da gizon honek baltsekin zuen maitasuna, eta zinez interesgarriagoa baltsak nola konposatu zituen ikusten. Hona hemen J. Strauss-en vals vienar bat, eta hona hemen Ravel-ek egindakoak. Bi mundu desberdin.

3.eredua: Igor Stravinski (Errusia, 1882-EEBB, 1971). Bere 3 ballet famatuak honen adibide garbiak dira, "Le sacre du printemps" batez ere. Erritmo eta neurketa irregularrak erabiltzen dira denbora guztian. Esan daiteke lan honek eman ziola hasiera idazkerari desafio egiten dion musikari, XX.mendean hainbeste adibide aurkituz.

Laburbilduz, hemen ikusi daiteke nola konpositore iraultzaile hauek ezinezkoa izan zitekeena egin zutela zituzten notazio eta idazkera baliabideekin, hau da, haiek egin zuten aldaketa. Hau ez da, ordea, orain datorrenarekin gertatzen.

EUSKAL FOLKLOREAN

Musika folklorikoarekin guztiz kontrakoa gertatzen da: musikak idatzira pasatzean dauka aldaketa (erritmo gozo ugarien galera, jotzeko estiloa klasikozalea bihurtzea, etab.). Musikari askok diote, haien autoritate intelektualak ausartzen uzten dietelarik, Bela Bartok bezalako etnomusikologoek Europa erdialdeko folklorea hil zutela, musika guzti hori idatzira pasatzean eta baita ere musika klasikora bihurtzean. Gauza da Bela Bartok-ek egin zuen guztia egin izango ez bazuen ziurrenez idatzi zuen musika gehiena orain desagerturik egongo zela, hilda. Eta horra hor galdera: hobe al da folklorearentzat bere musika ahoz transmititzea eta dituen xehetasun propio guztiak mantentzea edo idatzira pasatzea eta patrimonio guztia mantentzea, dituen galerak sakrifikatuz? Bakoitzak bere iritzia izango du. Nik, ordea, uste dut folklorean interesa duen edonork bere kultura ongi ezagutuko balu partitura bat estilo propio batean interpretatzea lortuko zuela, eta ez orkestrakide batek egingo zuen bezala. Egon badago horrelako jenderik.

Agian hobe da uste dugun baino askoz gertuago ditugun adibideak ikustea, aurrekoak baino interesgarriagoak izan daitezkelarik:

1.eredua: Arizkungo sagar-dantza. Hemen Arizkunen egiten den bezala ikusi dezakegu. 1:00 minutua arte (jota hastean edo) guztiz irregularra aurkitzen dugu dena. Hau hemen entzuten den bezala ezinezkoa da partitura batean idaztea. Gainera interesgarria da nola perkusio golpeek (danbolinetan eta atabalean) melodia propioaren azentuak markatzen dituzten, eta ez konpas finko batek izan ditzakeenak (Balkanetako folklorean berdina gertatzen da). Beste dantza taldeetan, ordea, musikariek partitura bat ikasten dute (transmisio idatzia), eta hemen dagoen xarma eta detalle oro galtzen da.

2.eredua: Durangaldeko dantzari-dantza. Hain ezagunak diren melodia hauek (zortzinango, banango, binango, launango) erritmo anzestral batzuetan oinarriturik egongo dira ziurrenez. Idaztera pasatzen denean 6/8-3/4 konpasean ("Hemiolia" deitua) egiten da. Baina ezinezkoa da dantza hauek horrelako (1:17 minututik aurrera) zerbaitekin konparatzea, dudarik gabe berdina ez delako, ez dauka zer ikusirik, eta konpas berdinean idazten da ordea. Hasteko dantzari-dantzako melodiak 6/8 konpasaren bigarren donboran hasten dira (horrelakorik ez da beste inon aurkitzen ahal), eta esan daiteke 6/8 konpasari zati txiki bat jaten zaiola, eta 3/4koa pixka bat azkarrago egiten dela aldi oro. Hau da, idatzira guztiz osorik pasa ezin den beste adibide bat da, ez hain garbia agian, baina partiturak daudenetik guztiz erregularragoa bilakatu dena.

3.eredua: Fandangoa. Fandangoa, jotea, trikitixa...gauza da erritmo konkretuaz hari garela, eta ez bestelako faktore musikalekin ezberdindu daitezken  generoez. Argi dago dantzarako jotzen denean ez dela 3/4ko konpas osoa zehatz-mehatz egiten, azkeneko puntuari denbora pittin bat kentzen zaio eta, ez da denbora exaktu bat. Hau da, idazteko modurik errezena 3/4ko konpasa da dudarik gabe, baina horrek ez du esan nahi musika 3/4ko konpasean dagoela berez. Ze ongi datorkidan orain Tapia eta Leturiak 1992an "Dultzemeneoa" diskoan grabatu zuten "Other Mind" fandangoa, 5/8an, hau da, 3/4ko bi konpasetatik bigarrenari azkeneko denbora kenduz momentu oro. Dantzan edonor jarri daiteke ere honekin. Zer esan nahi du honek, ba fandangoa berez orain entzuten dugun eta bertsio honen arteko zerbait izango zela, eta idatzira pasatzean nahi gabe guztiz erregulatu dugun beste adibide bat izan dela berriro ere.

Adibide gehiago daude edonon, noski. Gauza da idazkerak sortzen dituen galera musikalak gure inguruan ditugula beti, eta garrantzitsua da jendeak hori jakitea. Lehen esan dudanez, musika idatzia folklorearen osasuna mantentzeko ezinbestekoa den zerbait izan daiteke, baina ezin dugu gure musika partitura batera mugatu, ordenagailu batzuk baino zerbait gehiago garelako. Partiturak estilo propio batean interpretatzea zaila izan daiteke zenbait kasutan, baina ez zaizkigu gure berezkotasun hauek jakitea gaizki etorriko, dudarik ez. Idazkerak musikari kentzen diona burutzaileak gehitu behar dio, hala-nolako oreka bat mantentzeko.

 

   Ez da erantzuteko galdera erraza bat, ez. Eremu irristakor bat izan daiteke agian, baina gogoak nituen gai honen inguruan murgiltzeko.
   Euskal Herri osoan daukagun aire eta mutur bikoitzeko instrumentu honi izena jartzeko momentuan ditugun arazoak argitzea gustatuko litzaidake, edo argitu baino, gutxienez hauen jatorria aurkitzeko ahalegin txiki bat egitea.
   Instrumentuaren deskribapenik behar ez delaren ustetan, soilik esango dut instrumentu hau egurrezkoa eta metalezkoa dugula Euskal Herrian, azkeneko material hau soilik Bizkaian aurkitzen delarik.
   Ez dut instrumentuaren papere folklorikoaren inguruan ezer esango ezta ere, hori bakoitzak jakinen du. Izenaren  arazoen inguruan bakarrik jardutea erabaki dut, eta ez dira gutxi.

   Hasteko, eta nire begiez ikusi dudanez, gaur egungo kortserbatorioetan organologia (instrumentuak salikatzen dituen sasi-zientzia) irakasten denean zera esaten digute, haizea larruzko poltsa batean gordetzen duen airezko instrumentuari gaita deitu behar zaiola, eta dultzaina (dulzaina gazteleraz), zuzenki puztutako haizeak soilik soinu eman ahal dion instrumentuari. Azken honen inguruan, irakasle askok aipatzen dute ere Nafarroan gaita izena gaizki erabilia dagoela, eta dultzaina deitu beharko zitzaiola instrumentu horri.
   Hau da iritzi akademikoa, eta nolabaiteko musika topologia arauek hori esaten digute.

   Ongi. Nik nafar gaita hartuko dut ereduz, eta nolabaiteko inpartzialitate batean oinarriturik, gaita hitzaren erabilera justifikatzen saiatuko naiz aritu batzuen iritziak erabiliz.

   Lehenik, duela bi urte Aikok “Kobreik!” diskoa argitaratu zuela aprobetxatuz, Sabin Bikandik elkarrizketa batean esandakoak gogoratu nahi nituzke. Egia da disko hau bizkaitar dultzainekin grabatua izan zela, baina interesgarria da izenarengatik galdetzen diotenean erantzuten duena. Dultziñea eta gaitea, bata zein bestea erabiltzen dute izen bezela, eta baita ere joleari deitzeko (dultziñeru, gaiteru). Juan Ayestaren adibidea jartzen dute (Juan gaiteru bezala ezagutarazten zen), baina gero gaur egun dagoen gaita eta dultzainaren arteko ezberdintasuna aipatzen dute. Nafar gaitaren ezaugarriak bikoteka jotzen dela, eta (honen ondorioz) afinazioari kasu gehiago egiten zaiola direla esaten dute, eta honek instrumentuaren soinu borobilduagoa lortarazten duela, bizkaitar dultzaina bakarrik (danbor edo pandero baten laguntzaz, baina ez beste dultzaina batekin) jotzen delarik, eta honek nolabaiteko libertatea ematen diola joleari, afinazioan eta apainketetan.
   Guzti hau egia izan daiteke, izenarekin bat instrumentuak ere bereizten baditugu. Ez da hau gertatzen, ordea, bikoteka eta afinazio estandarizatu baten pean jotako instrumentuari dultzaina deitzen bazaio, eta hara noa ni.

   Honetarako, eta berriro ere izenaren arazoari soilik kasu eginik, Iruñeko Gaiteroek 1993ko “Gaiteroak Iruñean & Iruñeko Gaiteroak” liburuaren bukaeran idatzitako honen inguruko testu bat jarriko dut hemen, niri gertatu zaidan bezala, beste askoren zalantzak kenduko dituela uste eginez. Horra ba:
 

                           "Arrosaren izena"
                        (El nombre de la rosa)
 
   Noizean behin  batek, nolabaiteko kultura-jatortasunaren aitzakiz, galdetzen digu:
   -Eta nola izena du musika-tresna honek?
   Gehienetan galdetu duena ez da erosoegi geratzen guk erantzuten dugunean: Guk gaita izena ematen diogu. Nola edo hala, eusten dio galderari:
   -Baina gaita ez al da galiziarrek jotzen dutena?
   Eta guk erantzuten diogu hori galiziarren arazoa dela, ez gurea. Azkenean gutxik irauten dute galderetan, Gipuzkoan dultzaina izena ematen diotela erranez, eta guk, berriz, -gehiegiko tiki-mikiak azalduz, burruketan ez sartzeko- izena ez dela garrantzizkoa. Nahiago dugu ez aipatzea or konpon Gaztelandarrek erabilitako izena Nafar-izena ordez erabili nahi dutenak.
   Sar gaitezen, beraz, mamian:
   1.- Gauzek ez dute inongo izenik, gauzei izena ematen zaie. Hau da, ez dute berezko izenik, erabiltzaileak emandakoa baizik. Adibidez, familiko gizonezko nagusiari Otsagin aita izena ematen diote, eta Frantzian, aldiz, père.
   2.- Honela da hitzaren edukia hizdunak berak eratzen duelako. Adibidez, Abrahamek familia izena ematen zionaren barnean, emazteak, maitaleak, maila guztietako seme-alabak, errainak, suhiak, morroiak, esklabuak, idiak, astoak eta ahuntzak eta aziendako beste guztiak sartzen zituen.
   3.- Gizaki guztiei zor zaien errespetuaren ikuspuntutik ikusita, haiengandik kanpoko hitz arrotzik inposatzeko motiborik ez dugu aurkitu. Adibidez, ez genuke inoiz justifikaziorik aurkituko laponiar bat euskaraz mintzatzera behartua egongo balitz.
   4.- Tradiziozko tresneriari dagokionez, arrunta da alboko eskualdeetan izen berbereko tresna ezberdinak nahiz tresna berberari ezarririko bi izen ezberdin edo gehiago aurkitzea. Adibidez, Madrilgo mendialdean artzainek jotzen zuten gaita aintzineko klarinete bikoitza (alboka) bat da. Galiziarren gaita, kornamusa da, eta Zamorakoen gaita sinfonia da, edo nahi baduzu, gurpildun biola. Bestaldetik, hiru zulotako txilibista muturdunaren izenak, silbo, pito edo txistu dira. Gaitaren izenak, dultzaina, gralla, txirimia e.a. izan daitezke.
   5.-Gure argudio osoa, nolanahi ere, Nafarroan garatu eta zehaztu den tresnari dagokio.
Egiaztatu nahi duguna, beraz, gaitaren nafar-kontsumitzaileak ezarririko izena, bai garaian, bai espazioan, gaita izan dela da gehienaz ere. Baina gure lurraldeari lotu baino lehen, bota dezagun begiradatxo bat inguruko Erreinu, Herrialde eta Jaurrerietan.
   Europako gainerako lekuetan gureen antzeko tresna bakoitzari bere izena eman diote; batzuetan erromantzeeraz, beste batzutan bertako hizkeraz, baina inolaz ere dultzaina izenaren antzekorik. Hala ere, bai Frantzian, baita Alemanian ere badago aerofono mota bat Dulzian izenekoa, frango aintzinekoa, txirimiaren antzekoa, 60 cm inguru luzerakoa.
   Okzitania. Gure gaitaren frango antzeko tresnei ezarririko izen batzuk daude; haietariko bat gralla izanik.
   Katalunia. Horren izen eztabaidaezina, gralla.
   Aragoa. Azken bolada honetan arrunta da dulzaina izena, baina ikus ezazue A.G.A.ren lehenengo alea eta han izen hau gaita izen tradizional eta herrikoiari inposaturikoa dela dago agerian.
   Valentzia. Ohizko izena dolçaina da. Ez dakigu noizbait edo nonbait beste izen bat hartu ote zuen.
   Gaztela. Beste batzuetan bezala, Eliza dago tartean. Izen ezberdinak nonnahi daude, baina aintzinenak gaita hitzetik datozela dirudi. Honela aditua diogu gaitero baten alargunari, eta baita Burgoseko gaiteroei ere, hauek aintzinean gaita izena erabiltzen zutela. Bururua datorkigu argitaratu berria den liburu baten izena, DULZAINEROS, MUSICA Y COSTUMBRES POPULARES, bertan aitzinsolasa "a los gaiteros segovianos" eskeinia delarik. Baina Gaztelari buruz, jatorria dela ematen baitu, gero eginen dugu mintzo.
   Errioxa. Gaur egun dulzaina izena da nagusi. Jende zahar eta tradizionalak gaita izena mantentzen du.
   Euskal Herria.
   a) Bizkaia. Gehienetan dulzaina izenak dirau, baina Maume (Maguna) izeneko lurretako auzoko musikariari gaitero izena ematen diote. Alde berean, Igorrekoa, duela urte anitz hil zena, "gaitero" izendatu zuten, eta Bediako Juan Ayesta, duela urte gutxi hil zena ia mende oso batean bizi ondoren, hura apartekoa zen, jo, dulzaina jotzen zuelako, baina izan, Juan Gaiteru zen.
   b) Gipuzkoa. Izen arrunta dulzaina da, edo beste antzekoren bat, dultzina edo dultzaina; antza denez, Euskal Herrian sutsu defendatu dute izen hau, baina hau ez da betidanik honela gertatu. Jaca Legorburuk idatziriko "El txistu en Zumarraga" artikuluan agertzen dira Irun eta Zumarragako gazetariak eztabaidan Atabalari eta Gaitero-Dultzainero Banden lehiaketei buruz; haietan bai gaita izena, bai dultzaina daude inongo diferentziarik gabe erabilirik.
   c) Araba. Gaita da izenik arruntena.
 
                    
                                    ***
   Nafarroan arrosaren izenaren arazoak arreta haundiz begiratzea merezi du, eta bi mailatan aztertuko dugu.
   a) Ahoz-aho ezagutaraztea: honetan labur ibiliko gara. 1980an “1924” izeneko diska egiten ari ginenean badaezpada ere Urdiaingo Jose M. Satrustegi euskaldun eta euskaltzainari galdetu genion nola izena erabiltzen zuten aintzinean euskeraz tresna hau idazterakoan: inongo zalantzarik gabe ihardetsi zigun: gaita.
   Aldi berean Daniel Casatorre, Etxarri-Aranazko azken gaiteroak gaita hitza erabiltzen zuen guztietan.
   Aipagarriak dira honen alde, Lizarraga Ergoiena, Otsagi, Baigorri, Lantz, Arizkun e.a., hau da, Euskal-Nafar osoan edo duela gutxi euskaldun izateari utzi zioten lekuetan.
   Eta Arizkun aipatzen dugularik, bertako dantza bat "La Gaita" da, aintzineko Larraindantza baten antzekoa.
   Ez-Euskaldun Nafarroan gaita izena izan da nagusi betidanik, eta horrela ugariak dira Nafarroa osoan gaztelera herrikoiezko esamoldeak : "estar de mala gaita", "templar gaitas", "no estar para gaitas", "no me vengas con gaitas", eta baita "estar gaitero" ere.
   Kontrakoan, ez dute inongo zentzurik "templar dulzainas", "no me vengas con dulzainas" edo "estar de mala dulzaina" esaldiek.
   Azken argudio hau erabakikorra iruditzen bazaigu ere, dulzaineroen nekaezintasunaren omenez jarraituko dugu.
   Valeriano eta Lumbrerasi eskeiniriko bertsoak gaiteroei eskeini zizkieten, eta azkenean, last but not least, gure etxean ez dugu sekulan ere dulzaina izena aditu, gaita baizik; era berean, ez dugu inoiz juglar edo koblakari izena aditu, tuntunero edo txistulari baizik.
   b) Transmisio literarioa. Hona mamia.
Jose Luis Ansorenaren iritziz koblakari izena gaztelatik dator, eta gure iritziz Roldeetan eta Zerrendetan guztiz lotua zaie gaiteroei XIX. mendea frango ibilia izan arteraino.
   Pozgarria dugu Ansorenak gure susmoak egiaraztea: idazkariak izan ziren, kulturkeriaz edo gehiegikeriaz gaztelerari zegokionez, dulzaina hitza sartu eta erabili zutenak.
   Jakina, Erakundeari eskaera bat idatzi zion gaitero apalak hizkuntza ofizialari lotu behar zion, egoera komikoak sortuz, hala nola gutun baten izpuruan -moldezko letratan idatzia- musikariaren izena, Udal-Dultzaineroak, bere burua eskeintzen du (gutunean) gaitero bezala aritzeko.
   Era berean, eta errealitatea une batean gainditzeko gauza ez zirenez, Iruñeko idazkariek ez zuten ezta behin ere dultzainero hitza idatzi. Dultzaina jo, dultzaina rolde, Garesko dultzainak etor daitezen, Burlatako dultzainak ordaintzeko, guzti hauek esaldiak dira, errealitatea ahantzi zuten adierazpen argienak.  Baita idazkera hau sortu zutenek ere uste zuten nonbait aitzinago joatea gehiegizkoa izanen litzatekeela, eta ez ziren ausartu Erreinuko  gizaki zintzo bati dultzainero izena ematen.
   Hala ere, Legegilea ez zen tirabira sartu eta pragmatismoaren izenean, gaita hitza erabili zuen.
   XIX. mende erdiraino heldu beharra dugu Iruñeko agirietan tun-tun eta gaita izenak aurkitu ahal izateko, behin koblakari edo dulzaina gaztelerazko hitzak betirako utzita, egia eta hitz zuzenak hartzeari amore emanda.
   Baina hala ere azken hondarrek iraun zuten, eta are eta tamalgarriago, gaztelerazko hitz hauek nolabaiteko joera "vasquista" batekin lotuko ziren, hala nola, La Voz de Navarra edota F. Arrarás Soto bezalako autoreetan.
   Hemendik aitzina hitz zakar hau paper ofizialeetan agertzeak beste idazle folkloriko batzuei eragin zien, agirietan egonda -Jaunaren hitza-, izugarrizko mesedea egiten ari dela ustea, izena aldatzeagatik bakar-bakarrik, tresna tradizionala Musiko-Parnasoraino bultzatzen duelarik.
   Hona hemen gure iritzia.
   Aintzineko izena Nafarroan gaita da, bai gazteleraz bai euskeraz.
   Izen honen menpean hasi zen musika-tresna garatzen, gaur egun azaltzen duen itxura lortu arte. Izen hau bai musikariek, bai entzuleek erabiltzen zuten.
   Dulzaina hitza sartzeko ahalegina tresna duintzeko suertatu zen, arrotza dena inposatzeko nahirik.
   Tresnak, izan ere, ez dira duinduak edo ez duinduak, haien erabilia baizik.
   Tresna bat hobetzea lortuko da diruaren edo kulturaren eraginez, baina ez irtenbide magiko-literarioen bidez.
   Eragin honek Nafarroan tresna berezi bat sortu zuen, besteekin alde duena, eta gaurko egoera kulturalera egokitzeko gauza.
   Bide honekin bat dator dulzaina hitz horrek sortu zuen kultismoa nagusitu ahal ez izatea. Bizi denak iraun du artxibozko inposaketaren aurka.
   Amaitzeko, gaita hitza gainerako Euskal Herrian gero eta gehiago onartzea batasun lorpen pazgarria da guretzat.

-----------------------------------------------------------------------------

Badakigu azken urteotan hainbat dantza sortu, berpiztu edo berrasmatu egin direla, gure herriko kultur tradizioari bultzadakada handi bat emateko asmoz, hainbat zergatien artean.

Dantza guzti hauen sorkuntzetan izan da garrantzitsua musikaren gaia. Nafarroan atera diren azken dantzetan adibide ezberdinak izan ditugu: San Lorentzoko danzanteentzat, adibidez, antzinako tonu militar batzuk erabili ziren besteak beste, eta Iruñeko Ezpatadantza jaio berrian Nafarroako iparraldeko hainbat doinu ezagun eta tradizionalak erabiltzea izan zen erabakia.

Ez zen hau, ordea, 1987an Monteagudoko Dancearen errekuperazioan egin zena: musika guztiz berria konposatzea erabaki zen.

Interesgarria da musika sortzaileek hartu zituzten erabakiak eta abar jakitea, beraz, beraien hitzetan entzutea izango da egokiena (dantza guztien izenek lotura bat daukate YouTube-n entzuteko):

                              Monteagudoko dancea

   "Tuterako erriberako dantza berreskuraketaren dinamikan Monteagudorena da txanda.

   Ribaforadak eta Fustiñanak berreskuratu egin zituzten bereak, eta Lourdes auzoko tuterarrek ere beste bat sortu. Hiru dira, beraz, Korteseko Dance erregaitzari laguntzera etorriak.

   Orain bi urte Monteagudokoaren txanda izan zen. Birsorketarako planaren baitan Monteagudoko dantzagaiek eta Tuterako "Muga" Elkarteak  dance berriari lagunduko zion musiken konposaketa egitea eskatu ziguten.

   Lana franko egin, eta ez zela musika zaharraren ondakinik batere gorde izan egiaztatu ondoren, "Antiguamente Navarra" izan ezik, zehazturik geratu ziren aipatu sortze lanaren ezaugarri ondoko hauek:

   1- Partiturari halako zaharki ukitua eman behar zitzaion, horretarako behar ziren kontzeptu melodiko eta harmonikoak erabiliz.

   2- Partiturak, geografikoki hurbil dauden eta ezagunak diren beste paloteadoen musikekin koherentzia gorde behar zuen.

   3- Egituraketa koreografiko zehatzetik  abiatuko zen, behin behingo batean bederen, eta honi musika eman. Azken horren gainean beharrezko zuzenketak egingo ziren dancea gorpuzten joan ahala.

   Eskuartean duzue emaitza. Gureak dira musika doinuak eta zuei dagokizue berauen kalitatea neurtzea, asmatu dugun ala ez epaitzea. Hiru ideia musikal baino ez ditugu hartu dauden guztien artetik. Kortesien musika abesti behenafarra da, oso egokia gure ustetan. Esaeretan erabiltzen den musika "Antiguamente Navarra" sobera ezagunarenak dira eta aurretik "Gernikako Arbola" sarrera gisa.

   Musika hauetako batzuk hiru fasez osatuak zeuden, A-B-C eskemari jarraituz. Dantzariek espontaneoki ezabatu zituzten hirugarren guztiak eta beste batzuk ere automatikoki, A-B erako dantza egituraketara moldatu bait ziren, edo A bakarrekoa. Zehaztu egin zituzten ere tempoa, errepikak eta atal bakoitzaren izenak.

   Elkarreragintza honen ondorio gisa A-B erako esaldi musikalak dira nagusi. Hauetan sarrera eta koda batek biribiltzen dituzte hasiera eta bukaera. Zenbaitetan A erako esaldi bakarra agertzen da, sarrera kodea eta guzti.

   Esaldi binarioak dira gehienbat -bi periodo bakoitzeko- eta periodo hauek konpas banaz osaturikoak- esaldi koadratua-.

   Halaz eta guztiz ere irregulartasunak ageri dira Karrikadantza, Zinta-dantza eta Sinfinean.

   Gainera, agertu zen, (nola ez ba!) ematasun betierekoa, zeinak justizi osoaz dagokion tokia eskatu bait zuen Dancean, eta nola ez gauden XVIII mendean arrazoizkoa bide zen galde hura egokiro erantzutekoa. Beraz musika eman genien hartaratu ziren bi atal berriei, Karrikadantza eta Boleru-dantzari, hain zuzen ere.

   Aski pozik geundeke musika hauek zuen gustokoak balitez."

                      Iruñeko Gaiteroak, 1991                          

(Tuterako Gaiteroen Kortes eta Monteagudoko dantzen L.P.-ko libretoan argitaratua, 1992). Aipatu ez diren  beste dantzak: El Quemao, Arku-dantza eta Paloteao edo Palos Modorros.

 

Beraz, hona hemen dantza sorkuntza batean eginiko musika konposaketaren adibide interesgarri bat. Asmatu zuten? Nik baietz uste dut.

Lehenengo blogaren lehenengo hitzak, urduri nago ba!

Interesgarria da musikaren mundua euskal folklorean, dudarik ez. Guk, beste hainbat herrik bezala, guztiz loturik ditugu dantza eta musika gure sustraietan. Etnomusikologia ikasketetan argi uzten da hasieratik, bide horretatik joaten den orok izan beharko duela kontaktua dantzekin.

Bèla Bartók (1881-1945)  hungariarra dago kontsideratuta lehenengo etnomusikologoa bezala. Hau egia den edo ez ez dakigu, baina badakigu berak egin zuen lan guztiak XX. mendeko gizarte nahasian izan zuen erreperkusio handia. Hungaria eta inguruko (inguruko-k milaka kilometro esan nahi du kasu honetan: erdi-europa, Balkanak eta Turkia) folklorea aztertu zuen nekatu gabe, herriz herri, etxez etxe, ahal zituen grabazio teknikak eramanez, eta papera eta arkatzarekin bestela. Kuriosoa da jakitea Bartók-ek 25 urterekin, kasualitatez, Transilvaniako emakume baten kantu bat entzun zuela. Kantu bakar horrek piztu zion Hungariar eta Errumaniar folkloearekiko izan zuen interesa, bizitza guztian izan zuelarik.

Koxka zera da, berak bazekiela musika guzti horrek dantzan zeukala zutoina. Ezezagunak ziren erritmo guztiz mamitsuak aurkitu zituen, eta bazekien dantzarekin lotura estua zeukatela denek. Hala ba, ohartu zen  musika hori ezagutu nahian, dantza munduan murgildu beharko zuela ere. Argi utzi zuen gero leku menditsu haietako dantza exotikoak nolabait menderaturik zituela, bere "Errumaniar Dantza Folklorikoak" konposatu zituenean. Honekin gainera, folklore eta musika klasikoaren artean inoiz lortu izan den loturarik handiena egin zuen.

Gure mundura bueltan, badakigu Bèla Bartók-en "imitatzaile" dexente izan ditugula, baina aspektu bakarrean, antza: euskal musika folklorikoa musika klasiko barnean sartzeko saiakeretan. Akatsa non izan da, ordea, inork ez zuela musika guzti hori sakon ikasi, inbestigatu, edo berreskuratu. Lagun batek esan zidan moduan: "no mamaron del pueblo". Hau da, musika ikasketak egin eta gero edozein gauza egiteko libertatea hartu zuten askok. Jesus Guridi izan zen adibiderik argiena. Haien musika jakituriak handiak ziren, baina euskal musika egin nahi izan zuten, euskal musika ulertu gabe.

Guzti honek erantzun bat izan dezake, ziurrenik, eta nire iritzia zera da, hauek ez ziotela dantzari eman beharreko garrantzia eman. Inork ez zuen aurkitu Bártok-ek folklorean aurkitu zuen dantza eta musikaren arteko lotura. Dantza subestimatu egin zuten, nolabait.

Adibide bat izango da, askoren artean, baina gurean gertatu izan dena da. Eta argi dago musikak dantzara bideratzen gaituela, dantza musikarik gabe ezinezkoa den moduan. Lotura interesgarria da, eta nahiko ebidentea askorentzat, baina ikusi dugun bezala, askok ez zuten lotura hori kontuan hartu, eta halakoa izan zen erantzuna...